《家园沐春》 180cmx90cm

《苍塬春韵》 200cmx220cm

《陇上岁月》 136cmx68cm

《故园高秋》 200cmx220cm

《春雨润山家》 200cmx220cm

【业内评述】

北纬三十六度的山水叙事

毛文琳将自己的山水画命名为《陇中道情》，出现在2012年前后，其后同名作品在他的创作中多次、反复出现，这一现象引起了我的注意，由此联想起《凡高书信选》中的一段话：“我一定要画一幅在多星的夜晚的丝柏树。……然而我的脑子里已经有了这幅作品：一个多星的夜晚，基督是蓝色的，天使是混杂的柠檬黄色。”我想，当“陇中道情”的旋律在毛文琳的内心深处回荡不息时，他笔下的黄土地一定有着和凡高相类似的“蓝色”和“柠檬黄色”。我之所以这样讲，是因为有没有唤醒潜意识里独特的情感，对于艺术家是至关重要的。我们经常爱说一句话：笔墨关乎品格和气韵，在我看来，所谓“品格和气韵”就是某种“独特的情感”在画面中的沉淀和升华。“陇中道情”带着泥土的原汁原味，给我们开启了探究毛文琳山水艺术的门径，同时，标志着他由此进入了自我表达的空间。

任何事关创造性的艺术，都存在一个“视觉深度”或“视觉张力”的概念。“深度”具有纵向的性质，大概离不开点、线、面的构成要素，以及文化意蕴中回应传统的某种历史投射；而“张力”一般来自于横向观感，主要指画面生发的内在力量和视觉冲击力，一纵一横体现出画家的艺术素养和功力。因此，当代山水画本身必然包含着传统和现实的诸多面向，是各种矛盾的复杂集合体。也就是说，山水画家需要解决写生、临摹、创作“三位一体”的整体建构，其中，写生与地域一体不分，首当其冲。毛文琳用“北纬36度”的命名方式，贯通了无限延伸的有关“雪山草原”、“戈壁大漠”、“黄土丘陵”的地理界面，然而，一个人的“绘画”只是气象万千的图像之海中的一小块有限的图版而已。毛文琳钟情的审美“图版”，就诞生在“北纬36度”和陇中黄土高原构成的经纬点上。在这里，他才能自觉地和那些雄浑、强悍的西部山水画的固有风格拉开距离，安心地表达属于自己的内在诉求。

真正的画家一定会凭画面唤起什么，而不会局限于山水的自然形态。毛文琳的山水以初春及晚秋的山村景象为主，总是散发出温情脉脉的气息。这样一种审美意识，根源于如下两个方面。其一，“山水”是对象化的情感载体和寄托，笔墨只有进入“心源”才足以动人。“山水”既然不是自然的摹写，怎样为他定型呢？再贫瘠的山水，在一个人的内心和记忆中也是富足的。毛文琳的早期作品《故园》《秋梦》等，一草一木被神圣的天光照耀着，山峦沉没在思想里，淡淡的风吹到这里，一切变得柔软而芬芳；在一丝不苟的精心描绘中，总有一颗沉静的心讲述岁月静好的故事。其二，“山水”的主体性价值，离不开理性的观察。毛文琳出生农村，与土地具有天然的亲近感，所以他的画面营造并不刻意求险造势，而是最大限度保持了视觉的真实：岭上复岭上，一块块田畴，层层叠叠，或大或小，严正而毫不含糊，一草一木历历在目，承载着庄户人春华秋实的梦想，整体氛围平淡且富含生机。在宁静质朴的生存状态中，大地的表情才显得如此自在祥和。

从内心到自然、再从自然到情感，说明美是情感的共鸣，是“对情感的情感”。情感的承载自然离不开笔墨的表达。毛文琳背靠“北纬36度”的审美态度，除了生活环境的决定性力量，笔墨的情感厚度和表达，更深层次地体现了文化的意涵和向度。从《家园沐春》（2011）、《清风细雨漫陇山》（2013年）、《北纬36度》（2014）等作品中可以看出，毛文琳对元四家之首黄子久的研习不谓不深。笔墨气质有着类似的浑穆疏淡，密中能疏，疏中有密，疏密之间不黏不脱，但又笔笔分明，皴擦处用宿墨点染，内敛含蓄。山水气象直追黄子久的深沉阔大，从下向上、向后延伸，写实透视和高远、深远构图法交互盘旋递进，形成法度严谨的内在逻辑秩序。即便山体结构处的参差小树，好似黄子久亲自捉刀由淡墨烘出，如玉蕊摇曳，莹洁透彻；加上设色淡雅，在人文和自然杂糅而成的氤氲之气中，有一股神秘之光从中透出，温润如玉。所谓形式或视觉上的张力，在毛文琳这里，表现为画面深处聚集的情感能量，由内向外暗暗地释放出来；看进去，心会荡漾起来。

关于生身之地，贫瘠还是富庶，都是最初放飞梦想的地方，对于有情怀的艺术家来说，生活上的贫穷往往养育了精神的富足。从毛文琳成熟的具象山水来看，将国画工笔和写意融会贯通，是其山水最出彩的地方。从中可以看出，传统文人画的滋养和加持，不仅从整体上丰富了毛文琳的笔墨表现力，而且赋予西部山水叙事一种绵延不绝的精神派生力；不如此，不足以表达他对黄土地那份刻骨铭心的真情。这种关照现实人生、寄情山水的人文性笔墨，正如《北纬36度》所呈现的那样，成为其具象山水最具活力的核心元素；其法度严谨的具象山水画，反过来又为笔墨的人文性奠定了坚实的图像基础。毛文琳的山水形式，每隔三四年有一个变化，而且是自然、心性、笔墨一起发力推动的结果。结合2015年后的作品《秋风淡淡》《远山》《初寒》等，深入剖析就会发现，伴随着笔墨的解放，这时的山水结体进入相对自由的空间，笔墨的可塑性进一步增强，焕发出一种不同于前期作品的耐人寻味的“情调”，这是现代艺术往往极力追求的审美效果。

在未看到毛文琳的作品之前，心中一直疑惑:文人画在滥觞之初，几乎同时由“元四家”矗立起发展的高标，其后千余年为何难以超越？众所周知，“以书入画”是文人画的关捩，解放了元以前图绘性的硬边山水，在形式上予以松绑。及至看了毛文琳以“陇中道情”为底蕴的山水画，才幡然醒悟，能否承载真挚的情感是书写性笔墨的灵魂；有了真挚的情感，笔墨才是鲜活动人的。元四家以后的文人画将传情演变成某种抽象的“情调”，也就是说，让“情调”在脱离情感状态后发挥相对独立的作用，最终导致文人画在后世的复古潮中一蹶不振。所以，艺术作为艺术家的情感载体，进入自由之境后，情调的表达越真挚才越上乘。这一时期毛文琳的《初寒》《远山》《初秋》等，比较前期的具象山水《故园》《陇中道情》《北纬36度》等作品，显然不再受制于山水的自然形态，语言表达求简约、洗练，主观能动性更强，但特定的乡土语境始终未变，田园气息更为浓郁；笔墨节奏在高度的把控中运行，从中窥见钱选的笔法，带着坚守安贫乐道的一股“士气”。

到了《家园》，尤其是《陇中道情之花儿一》《陇中道情之花儿二》《陇中道情之花儿三》等系列作品，笔墨语言的组合进入了一个更加内在、自由的区域。一个画家的世界观即笔墨的组合，最终取决于“说出”或如何“说出”，在此意义上，画到语言即是临界，只不过又是一次漫游的开始。考察2012年前后毛文琳的山水作品，无不散发出“陇中道情”的抒情格调和光辉，到了《陇中道情之花儿》组画系列，这一黄土地孕育出的民间小曲，再次充当了从语言内部进行变革的助产士。那些原来排列有序的笔墨线段，带着脱离母题后最好的山水皴法，就像黄土地上撒欢打滚、迎风茁壮成长的儿郎，成人之后带着故土难离的愁绪，游走在天地之间，来去从容，情深如海，不移如山。这种独立的笔墨意识，映照和折射出的依然是现实的真相，以及“陇中道情”饱经沧桑的长歌短吟。将山水元素符号化的构成手法，最大限度地释放了笔墨本身的率真、稚拙的韵味和魅力，其中有恬淡寡欲的心灵细语和难以触摸的深长忧思，体现了自由是情调的最高境界。

总之，毛文琳的艺术创作既是“北纬36”上的山水叙事，也是具有现代品格的开放文本。尤其是《陇中道情之花儿》系列，墨的迷离状态和线的自由表达，在空间结构中所隐含的节奏，在某种程度上意味着“砍柴担粪皆是禅”，通过敞蔽、消障来抵达生命和事物的本真，反而缩短了语言和生存的距离。与此同时，毛文琳不想抛弃具象山水的实在性，也就是说，在真实和抽象形成的巨大张力中，可以在不断的尝试和探索中汲取两者的滋养，从而激发人类天性中的自由创造精神，永葆艺术实践的鲜活性和可能性。最后要说的是，我是毛文琳的忠实拥趸，在于他的笔墨把传统文脉的真诚信仰，毫无隔膜地融入到脚下这片黄土地之中，以物载道表达内美，赋予其新的生命和光彩。我相信，这也是当代山水画的人间正道。（北辰，作家、艺术评论家）

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